维特根斯坦作品的文学特征为什么重要？ / 翻译

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翻译 / 何啸风

排版 / 理查德克莱里恩

从错误到真理的道路

为什么说《逻辑哲学论》打破了哲学与文学的分离？想要回答这个问题 （把握其中的文学与伦理学的相互关联），就必须弄明白这本书的写作方式，以及它的总体目标——让读者「正确地看世界」。正如布赖恩·麦吉尼斯所说，虽然维特根斯坦敬告读者「它不是一本教科书」，可它实际上写得「正像一本教科书」。这是一种「典型的讽刺」。一行一行文字的严格排序，模仿了「《数学原理》（以及遵循数学原理或欧几里得原理的所有作品）的逻辑排序」(McGuinness 2005:301)。不仅如此，按数字排序给人「一种层层递进的感觉，为整本书增添了线性进步的色彩」 (Friedlander 2001:10) 。但是，在本书结尾，作者要求读者认识到这些命题是无意义的，并且把它们丢开。于是，他就否定了这种逻辑排序。也就是说，《逻辑哲学论》的结构让读者自以为爬上命题的梯子取得进步，结果却发现这种进步是幻相。事实上，《逻辑哲学论》没有提出任何一种哲学进步，而是希望读者的视野发生全新的改变。

早期西方哲学史上最著名的「命题之梯」往往被认为是柏拉图《会饮篇》中苏格拉底提出的狄奥提玛之梯，也被称为 「柏拉图式爱情」。这段关于爱情观的论述将爱情从单纯的肉欲到纯粹的爱 (Love for love itself) 分为了六个层次。但如今人们往往将其误解为「只追求精神层面」的爱情观。/ 图源: Cognitive Media

因此，《逻辑哲学论》的文学特征的根本一点是：通过本书的形式，它试图让读者自以为获得哲学上的清晰性。按照这一策略，它让读者获得各种看似有意义的哲学观念，结果在第6部分证明这些观念是无效的。在此处，维特根斯坦使用的「文学-辩证方法」，类似于克尔凯郭尔用假名创作的那些作品。在《吾书之观点》(1859)中，克尔凯郭尔说：「这种幻相绝不能直接摧毁，只能通过间接的方法才能彻底除掉它。」对克尔凯郭尔来说，使用假名是通过「欺骗」进行的「教导」活动。他写道：「我们可以为了真理而骗人，而且（像苏格拉底一样）可以让人自以为得到真理。事实上，只有这么做，只有先欺骗他，才可能让幻相中的人获得真理。」 (Kierkegaard 1939:39-40) 在《逻辑哲学论》中，困惑与清晰，幻相与觉醒同样也交织在一起。这种相互交织，可以用《评弗雷格〈金枝〉》中的话来总结：「人们一定是从错误开始，然后由此转向真理的。这就是说，人们必须揭露错误的根源，否则听到了真埋也毫无用处。当其他东西占据了真理的位置，真理就不会出现了。要让某人相信真理，仅仅说出真理是不够的，人们还必须找到从错误到真理的道路。」 

科拉·戴蒙德描述了《逻辑哲学论》引领读者从错误到真理的那种戏剧式方法。她认为，在维特根斯坦的想象中，自己故意说无意义的话，诱导人们跟随他 (Diamond 2001:157-160) 。就像朱丽叶特·弗洛伊德说的，一旦进入读者的想象力，维特根斯坦的办法就会震撼她，「让她惊恐，开始重新考虑自己思想的不确定性」(Floyd 1998:87) 。从这个角度看，我们不妨把维特根斯坦视为一面镜子，「读者可以通过这面镜子看到他的思想以及它的各种缺陷，并且借助于这面镜子而使思想得到端正」。这样理解之后，《逻辑哲学论》的文学意义便体现出来：它不仅起到智识作用，而且引起情感上的震惊——先是详尽地描绘读者自身的哲学欲望，最终让读者反观自身。所以说，维特根斯坦的目标不是阐明，而是刺痛 (Allison 1967:460) 。他不是证明人们说的话无意义，而是利用无意义来辩证地反对无意义。这种策略的重要性，维特根斯坦在发表《逻辑哲学论》10年后，又在《大打印稿》中再次强调：「最重要的任务之一是表达所有的虚假思想过程，典型的是读者说『是的，那完全就是我用来指它的方式』。描绘每个错误的外观。的确，如果他人承认这实际上是表达了他的感情，那么我们就只能确信他犯了个错误。//如果他（实际上）承认这种表达是正确地表达了他的感情……//因为只有当他承认这是如此，它才是正确的表达。」

在这里，关于《逻辑哲学论》末尾使用的「惊恐」策略，多讨论几句是有益的。在1939年的《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明把「惊恐」定义为现代都市生活无处不在的感觉：「在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量。波德莱尔说一个人扎进大众中就像扎进蓄电池中。他给这种人下定义，称他为一个装备着意识的 Kaleidoscope （万花筒）。爱伦·坡的过往者东张西望，他只显得是漫无目标，然而当今的行人却是为了遵照交通指示而不得不这样。从而，技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练。」

不过，对本雅明来说，惊恐是真正辩证的。一方面，它涉及异化，以及经验的贫乏。另一方面，我们可以用它进行摹仿，让它成为唤醒技术的一部分。这样一来，无论是胶片上断断续续的画面，还是闪光灯下跳动的相机快门，都可以对个人造成震动，避免个人陷入惯习的思考和观看模式。在未完成的作品《拱廊街》中，本雅明用文学蒙太奇的手法再现了现代的这种惊恐。他把各种引文（拱廊，时尚，无聊，收藏家，内部世界，波德莱尔，马克思）「星丛式」地排列起来，形成一系列电击或爆炸，从而引起读者的惊恐，导致醒着的意识的状态。在本雅明看来，最重要的是，人们不光要（在商品资本主义的「梦中世界」中）醒过来，而且要把握梦境和清醒的重要区别：「在醒来的过程中对梦境成分的认识是辩证法的典律。」 (Benjamin 1999:464) 

本雅明在1927年着手写作《拱廊街》（或《拱廊街计划》），以表述自己关于城市的思想。作者认为，「只有通过诡计 (Cunning) 才能让我们在梦的场所中解放出来」，这指的是黑格尔「理性的诡计」，即非理性有时反而推动历史理性之目的。/ 图源: WordPress

在这里，我们可以发现本雅明和早期维特根斯坦的重要关联。《逻辑哲学论》一书大部分是以紧凑、匿名的风格写成的。书中的观点不是提供给读者自行选择——不是读者可以赞同或反对——而是（欺骗性的）无可置疑的一系列陈述。比方说，开头的一段话：「世界是一切发生的事情。世界是事实的总和，而非事物的总和。世界为事实所规定。为其即是一切事实所规定。因为，事实的总和规定发生的事情，亦规定未发生的事情。」可是，第6部分又用第一人称推翻了这些说法：「理解我的人，当其既已通过这些命题，并攀越其上之时，最后便会认识到它们是无意义的。」通过这种转变，维特根斯坦突破了理论匿名性的障碍，从而直接与读者对话。在此处，「无意义」就像本雅明的「闪电」，让读者进入哲学的清醒状态。就这一瞬间而言，读者仿佛突然从高处坠落，会产生无根、焦虑的感觉。不过，关键不在于读者丧失了这些无意义的句子，关键在于「丢掉梯子之后」读者踏上了新的台阶：原来束缚读者的这一图景依然鲜活生动，可读者现在知道它是欺骗性的，它能让读者以新的方式看待自身的哲学欲望。

哲学即诗歌

在1933年的手稿中，维特根斯坦这样描述哲学与文学的关系：「我认为，我的下面这句话总结了我的哲学态度∶我们的确应当把哲学仅仅作为诗歌来写。」这个谜一样的论断，该如何理解？首先，我们要知道维特根斯坦原文的动词dichten。dichten在德语中的意思是「写诗」。所以，维特根斯坦想表达的是「写哲学与写诗紧密关联：哲学即诗歌——我们应当仅仅像写诗那样写哲学；除了写诗，哲学什么也不是」 (Schalkwyk 2004:56) 。

追求哲学与诗歌的统一，让维特根斯坦回到古希腊的争论之中。在柏拉图的《理想国》中，苏格拉底严格区分哲学与诗歌，号召人们把诗人和剧作家逐出正义的城邦。苏格拉底认为，「悲剧家是模仿者，他的本质与真正的国王或真理隔着两层，就像其他所有模仿者」；「他的创作诉之于灵魂的低劣部分，而非诉之于灵魂的最佳部分」；「要是他对自己模仿的事物拥有真正的知识，那么他一定会献身于这些真正的事物，面不会热衷于对真实事物的模仿」；「他更渴望成为受到称羡的对象，而不会热衷于做一个称羡者。」综上所述，诗歌「具有强大的腐蚀性，甚至连优秀人士也要高度警惕，因为很少有人能够避免它的腐蚀」。可是，在苏格拉底言论的内容和形式有着明显矛盾。史蒂芬·马尔霍尔说：「在《理想国》中，以及在其他地方，苏格拉底都乐意用准诗学的意象，来表达哲学高于文学的思想。」 (Mulhall 2009:2) 而且，柏拉图用来发扬苏格拉底思想的媒介，是对话录：这是一种戏剧形式，鼓励读者参与哲学的过程，鼓励读者主动生产（而不是被动吸收）作品的意义。从这个角度来看，我们不能认为苏格拉底简单地把诗歌（戏剧）逐出理想中的城邦。相反，他的言论「向我们透露，诗歌始终内在于哲学理想国」 (Mulhall 2009:3) 。

诗歌是哲学的重要来源，这一观点在19世纪的两位人物的作品中得到凸显：克尔凯郭尔和尼采。他们都对维特根斯坦的思考产生重大影响。在克尔凯郭尔眼里，个人需要从「个人存有」（日常的自我）转变为内在的、本真的主体性 (Kierkegaard 2004:66) 。但是，对于哲学作者，这就提出了新的难题：作者写出来的书，如何避免直接告诉读者该怎么做，同时让读者踏上成为自我（「更深意义上的」自我）的旅程 (Kierkegaard 1958:47) 。克尔凯郭尔发现，利用作品的表现形式本身，可以解决这一难题。更具体地说，就是利用所谓的「假名」或「异名」。在《最初和最后的说明》 (1846)中，他这样形容该策略：

我的假名或者多重假名在我的人格中并无偶然根据……相反，这根据本质上就在创作本身……所写的东西当然是我的，但只是在这个意义上才是∶我用使对白可听的办法，把创作出来的诗性意义上的真实个体的人生观塞到他的口中。这是因为我与我创作的人物之间的关系比诗人的距离更远，诗人创造人物，但他本人仍然是前言中的作者。换言之，我是非人格的或者说以第三者出现的人格化的提词人，我以诗化的方式创造出了作者，他们的前言相应的就是他们的作品，他们的名字也是如此。因此，这些假名著作中没有一个字出自我本人;除了作为第三者，我对它们没有任何见解;除了作为读者，我对其重要性一无所知，甚至与它们没有一丝一毫的私人关系，因为与双重反思的沟通有这样的关系是绝无可能的。

在《畏惧与颤栗》这样的假名作品中，克尔凯郭尔没有用第一人称表达自己的观念；相反，他「用诗歌」制造出叙述者，约翰纳斯·德·希伦提欧，「这个只在诗人中间的诗性人物」。这个诗人（「信仰的骑士」「无限弃绝的骑士」）之所以讨论亚伯拉罕和以撒的圣经故事，有好几个原因。第一，他说明，宗教信仰不是用一套学说可以把握的东西（不是哲学问题）。第二，因为宗教信仰不是思想体系的一部分——如约翰纳斯所说：「信仰开始于思想止步之处」——所以，信仰迫使读者做出主观的「跃迁」，找到对自身而言的真理 (Kierkegaard 2003:82) 。第三，因为本书说的是约翰纳斯努力把自己同亚伯拉罕联系起来，所以我们不妨把约翰纳斯视为一个榜样，鼓励我们发展多样的诗学视角，帮助我们对美学、伦理学、宗教的生活形式进行反思。

此书由丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔著，使用了约翰纳斯·德·希伦提欧这一假名。书中他提出「信仰的骑士」，并指出「悲剧英雄放弃自己来表达那普遍的，信仰之骑士放弃那普遍的来成为单个的人」。/ 图源: Amazon

尼采的作品——同克尔凯郭尔的作品一样——质疑了传统的哲学实践。鲍里斯·格罗伊斯认为二人是「反哲学」，是一种「现成品哲学，类似于20世纪初的现成品艺术」。他说：「反哲学不生产传统的可识别的哲学文本，而是教导我们如何改变脑中的想法，从而使得特定的实践、话语、经验变得普遍可见。」 (Groys 2012: xiv) 尼采对传统哲学思维的欺骗力量的挑战，他的文字风格上：体现在语言的韵律、质感、节奏上。在《瞧！这个人》中，尼采谈到「风格艺术」，说明文字与诗歌密不可分：「用符号来表达一个状态，表达一种充满激情的内在紧张，包括这些符号的韵律，这就是一切风格的意义……任何风格，只要它在符号和符号的韵律或表情姿势方面没有失误的话，都是好的风格……壮丽伟大韵律的技巧，在表达方面的壮丽风格，表现优美和超过人类热情的伟大波动，这些都是第一次被我发现。」

当尼采说诗歌「导致了某种流言飞语式的做作和思想的不纯」的时候，他赞同《理想国》的苏格拉底；但是，对尼采来说，正是「通过将不纯的思想的面纱蒙在生活上，而使生活的外观显得可以忍受」。在他看来，「幻想是感觉生物的生命所必需的。幻想是文化进步所必需的」。这是因为，诗歌和艺术对立于「知识冲动」，而且是控制「知识冲动」的手段。知识冲动会「把人和非凡的东西从人类的发展过程中清除出去」。面对「大难题：哲学是艺术还是科学」，尼采的答案很明确：「就目的和结果来说，它是艺术。」虽然「它和科学使用同一种手段——概念表述」，但是，哲学是艺术创造的一种形式。所以，「哲学的价值与其说来自知识王国，不如说来自生命世界。」

把梯子丢开

现在，我们回到维特根斯坦的论断（「我们的确应当把哲学仅仅作为诗歌来写」）。考虑到他自己的哲学，还有上文概括的美学式的哲学思考，我们应该如何解读这一论断？到目前为止，在《逻辑哲学论》的语境下，我可以说这一论断的意义在于：维特根斯坦的作品，旨在寻找某些方式，「使我们得到正确的途径」。因此，如同文学作品或诗歌，维特根斯坦的哲学思考风格，要求人们认真关注他选择的语词。因为我们要「描绘每个错误的外观」，所以他说了什么，说话的方式，都是至关重要的。在《逻辑哲学论》中，文字的诗歌性质，不仅体现在句子本身的警句风格，更重要的是体现在每个语词对整体的贡献。在这种情况下，文字是浑然一体的——既没有多余的，也没有缺失的。在这个意义上说，《逻辑哲学论》如同一首诗歌，只有作为整体阅读才能把握其论点。就像诗歌不接受改写，维特根斯坦的作品也不能随便替换词语，而不破坏 （降低）整体效果。遵循巴迪欧的说法，或许可以把这种效果叫作维特根斯坦的「马拉美一面」（关注精确、句法、结构的一面），从而让《逻辑哲学论》同马拉美的「掷骰子」联系起来。

不过，与此同时，我们还能看到，在《逻辑哲学论》的哲学实践中，还有另一层面。这个层面很接近兰波和里尔克的作品，它旨在让读者明白：「你必须改变你的生活。」在晚年关于美学的谈话 (1938-1946) 中，他说：「我所做的是使人们相信去改变他们的思维方式」。在1938年3月23日的遗稿中，维特根斯坦写道：「假如说我想教给人们的不是更正确的思维方式，而是一种新的思维运动，那我的目的就是重估价值，所以我认同尼采，认同哲学家应该成为诗人的观点。」这种新的思维运动，紧紧联系着对新的哲学方法的欲望：这种哲学方法将改变读者用语言思考生命的方式。如同尼采和克尔凯郭尔，维特根斯坦也清楚，要实现这样的结构转换，需要的不是一系列哲学指令，而是一种书写的艺术。在《逻辑哲学论》的例子中，这种书写艺术呈现为一种丢掉梯子的革命诗学：「在其已经爬上梯子以后，必须把梯子丢开。」/

参考资料：（滑动查看更多）

[1] Henry E. Allison, ‘Christianity and Nonsense’, Review of Metaphysics, 20:3 (1967)

[2] Walter Benjamin, The Arcades Project(The Belknap Press of Harvard University Press, 1999)

[3] Cora Diamond,The New Wittgenstein (Routledge , 2000 )

[4] Eli Friedlander, Signs of Sense: Reading Wittgenstein’s ‘Tractatus’(Harvard University Press, 2001)

[5] Juliet Floyd, Loneliness, Boston University Studies in the Philosophy of Religion, 19 (University of Notre Dame Press , 1998 )

[6] Søren Kierkegaard, The Point of View for My Work as an Author (Oxford University Press, 1939)

[7] Søren Kierkegaard, Fear and Trembling (London: Penguin, 2003)

[8] B. F. McGuinness, Young Ludwig: Wittgenstein’s Life, 1889–1921 (Clarendon Press, 2005)

[9] Stephen Mulhall, The Wounded Animal: J M. Coetzee and the Difficulty of Reality in Literature and Philosophy Princeton University Press, 2009)

[10] David Schalkwyk, The Literary Wittgenstein (Routledge,2004)

本篇文章来源于微信公众号:Philosophia 哲学社