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维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译

2710 人参与  2021年06月05日 17:41  分类 : 深国交哲学社  评论

关于作者:维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译  哲学 第1张

翻译 何啸风
排版 理查德克莱里恩

维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译  哲学 第2张

从错误到真理的道路

为什么说《逻辑哲学论》打破了哲学与文学的分离?想要回答这个问题 (把握其中的文学与伦理学的相互关联),就必须弄明白这本书的写作方式,以及它的总体目标——让读者「正确地看世界」。正如布赖恩·麦吉尼斯所说,虽然维特根斯坦敬告读者「它不是一本教科书」,可它实际上写得「正像一本教科书」。这是一种「典型的讽刺」。一行一行文字的严格排序,模仿了「《数学原理》(以及遵循数学原理或欧几里得原理的所有作品)的逻辑排序」(McGuinness 2005:301)。不仅如此,按数字排序给人「一种层层递进的感觉,为整本书增添了线性进步的色彩」 (Friedlander 2001:10) 。但是,在本书结尾,作者要求读者认识到这些命题是无意义的,并且把它们丢开。于是,他就否定了这种逻辑排序。也就是说,《逻辑哲学论》的结构让读者自以为爬上命题的梯子取得进步,结果却发现这种进步是幻相。事实上,《逻辑哲学论》没有提出任何一种哲学进步,而是希望读者的视野发生全新的改变。

维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译  哲学 第3张

早期西方哲学史上最著名的「命题之梯」往往被认为是柏拉图《会饮篇》中苏格拉底提出的狄奥提玛之梯,也被称为 「柏拉图式爱情」。这段关于爱情观的论述将爱情从单纯的肉欲到纯粹的爱 (Love for love itself) 分为了六个层次。但如今人们往往将其误解为只追求精神层面」的爱情观。/ 图源: Cognitive Media

因此,《逻辑哲学论》的文学特征的根本一点是:通过本书的形式,它试图让读者自以为获得哲学上的清晰性。按照这一策略,它让读者获得各种看似有意义的哲学观念,结果在第6部分证明这些观念是无效的。在此处,维特根斯坦使用的「文学-辩证方法」,类似于克尔凯郭尔用假名创作的那些作品。在《吾书之观点》(1859)中,克尔凯郭尔说:「这种幻相绝不能直接摧毁,只能通过间接的方法才能彻底除掉它。」对克尔凯郭尔来说,使用假名是通过「欺骗」进行的「教导」活动。他写道:「我们可以为了真理而骗人,而且(像苏格拉底一样)可以让人自以为得到真理。事实上,只有这么做,只有先欺骗他,才可能让幻相中的人获得真理。」 (Kierkegaard 1939:39-40) 在《逻辑哲学论》中,困惑与清晰,幻相与觉醒同样也交织在一起。这种相互交织,可以用《评弗雷格〈金枝〉》中的话来总结:「人们一定是从错误开始,然后由此转向真理的。这就是说,人们必须揭露错误的根源,否则听到了真埋也毫无用处。当其他东西占据了真理的位置,真理就不会出现了。要让某人相信真理,仅仅说出真理是不够的,人们还必须找到从错误到真理的道路。」 
科拉·戴蒙德描述了《逻辑哲学论》引领读者从错误到真理的那种戏剧式方法。她认为,在维特根斯坦的想象中,自己故意说无意义的话,诱导人们跟随他 (Diamond 2001:157-160) 。就像朱丽叶特·弗洛伊德说的,一旦进入读者的想象力,维特根斯坦的办法就会震撼她,「让她惊恐,开始重新考虑自己思想的不确定性」(Floyd 1998:87) 。从这个角度看,我们不妨把维特根斯坦视为一面镜子,「读者可以通过这面镜子看到他的思想以及它的各种缺陷,并且借助于这面镜子而使思想得到端正」。这样理解之后,《逻辑哲学论》的文学意义便体现出来:它不仅起到智识作用,而且引起情感上的震惊——先是详尽地描绘读者自身的哲学欲望,最终让读者反观自身。所以说,维特根斯坦的目标不是阐明,而是刺痛 (Allison 1967:460) 。他不是证明人们说的话无意义,而是利用无意义来辩证地反对无意义。这种策略的重要性,维特根斯坦在发表《逻辑哲学论》10年后,又在《大打印稿》中再次强调:「最重要的任务之一是表达所有的虚假思想过程,典型的是读者说『是的,那完全就是我用来指它的方式』。描绘每个错误的外观。的确,如果他人承认这实际上是表达了他的感情,那么我们就只能确信他犯了个错误。//如果他(实际上)承认这种表达是正确地表达了他的感情……//因为只有当他承认这是如此,它才是正确的表达。」
在这里,关于《逻辑哲学论》末尾使用的「惊恐」策略,多讨论几句是有益的。在1939年的《论波德莱尔的几个母题》中,本雅明把「惊恐」定义为现代都市生活无处不在的感觉:「在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中,神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内,就像电池里的能量。波德莱尔说一个人扎进大众中就像扎进蓄电池中。他给这种人下定义,称他为一个装备着意识的 Kaleidoscope (万花筒)。爱伦·坡的过往者东张西望,他只显得是漫无目标,然而当今的行人却是为了遵照交通指示而不得不这样。从而,技术使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练。」
不过,对本雅明来说,惊恐是真正辩证的。一方面,它涉及异化,以及经验的贫乏。另一方面,我们可以用它进行摹仿,让它成为唤醒技术的一部分。这样一来,无论是胶片上断断续续的画面,还是闪光灯下跳动的相机快门,都可以对个人造成震动,避免个人陷入惯习的思考和观看模式。在未完成的作品《拱廊街》中,本雅明用文学蒙太奇的手法再现了现代的这种惊恐。他把各种引文(拱廊,时尚,无聊,收藏家,内部世界,波德莱尔,马克思)「星丛式」地排列起来,形成一系列电击或爆炸,从而引起读者的惊恐,导致醒着的意识的状态。在本雅明看来,最重要的是,人们不光要(在商品资本主义的「梦中世界」中)醒过来,而且要把握梦境和清醒的重要区别:「在醒来的过程中对梦境成分的认识是辩证法的典律。」 (Benjamin 1999:464) 
维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译  哲学 第4张

本雅明在1927年着手写作《拱廊街》(或《拱廊街计划》),以表述自己关于城市的思想。作者认为,「只有通过诡计 (Cunning) 才能让我们在梦的场所中解放出来」,这指的是黑格尔「理性的诡计」,即非理性有时反而推动历史理性之目的。/ 图源: WordPress

在这里,我们可以发现本雅明和早期维特根斯坦的重要关联。《逻辑哲学论》一书大部分是以紧凑、匿名的风格写成的。书中的观点不是提供给读者自行选择——不是读者可以赞同或反对——而是(欺骗性的)无可置疑的一系列陈述。比方说,开头的一段话:「世界是一切发生的事情。世界是事实的总和,而非事物的总和。世界为事实所规定。为其即是一切事实所规定。因为,事实的总和规定发生的事情,亦规定未发生的事情。」可是,第6部分又用第一人称推翻了这些说法:「理解我的人,当其既已通过这些命题,并攀越其上之时,最后便会认识到它们是无意义的。」通过这种转变,维特根斯坦突破了理论匿名性的障碍,从而直接与读者对话。在此处,「无意义」就像本雅明的「闪电」,让读者进入哲学的清醒状态。就这一瞬间而言,读者仿佛突然从高处坠落,会产生无根、焦虑的感觉。不过,关键不在于读者丧失了这些无意义的句子,关键在于「丢掉梯子之后」读者踏上了新的台阶:原来束缚读者的这一图景依然鲜活生动,可读者现在知道它是欺骗性的,它能让读者以新的方式看待自身的哲学欲望。



维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译  哲学 第5张

哲学即诗歌

在1933年的手稿中,维特根斯坦这样描述哲学与文学的关系:「我认为,我的下面这句话总结了我的哲学态度∶我们的确应当把哲学仅仅作为诗歌来写。」这个谜一样的论断,该如何理解?首先,我们要知道维特根斯坦原文的动词dichten。dichten在德语中的意思是「写诗」。所以,维特根斯坦想表达的是「写哲学与写诗紧密关联:哲学即诗歌——我们应当仅仅像写诗那样写哲学;除了写诗,哲学什么也不是」 (Schalkwyk 2004:56) 。

追求哲学与诗歌的统一,让维特根斯坦回到古希腊的争论之中。在柏拉图的《理想国》中,苏格拉底严格区分哲学与诗歌,号召人们把诗人和剧作家逐出正义的城邦。苏格拉底认为,「悲剧家是模仿者,他的本质与真正的国王或真理隔着两层,就像其他所有模仿者」;「他的创作诉之于灵魂的低劣部分,而非诉之于灵魂的最佳部分」;「要是他对自己模仿的事物拥有真正的知识,那么他一定会献身于这些真正的事物,面不会热衷于对真实事物的模仿」;「他更渴望成为受到称羡的对象,而不会热衷于做一个称羡者。」综上所述,诗歌「具有强大的腐蚀性,甚至连优秀人士也要高度警惕,因为很少有人能够避免它的腐蚀」。可是,在苏格拉底言论的内容和形式有着明显矛盾。史蒂芬·马尔霍尔说:「在《理想国》中,以及在其他地方,苏格拉底都乐意用准诗学的意象,来表达哲学高于文学的思想。」 (Mulhall 2009:2) 而且,柏拉图用来发扬苏格拉底思想的媒介,是对话录:这是一种戏剧形式,鼓励读者参与哲学的过程,鼓励读者主动生产(而不是被动吸收)作品的意义。从这个角度来看,我们不能认为苏格拉底简单地把诗歌(戏剧)逐出理想中的城邦。相反,他的言论「向我们透露,诗歌始终内在于哲学理想国」 (Mulhall 2009:3) 。

诗歌是哲学的重要来源,这一观点在19世纪的两位人物的作品中得到凸显:克尔凯郭尔和尼采。他们都对维特根斯坦的思考产生重大影响。在克尔凯郭尔眼里,个人需要从「个人存有」(日常的自我)转变为内在的、本真的主体性 (Kierkegaard 2004:66) 。但是,对于哲学作者,这就提出了新的难题:作者写出来的书,如何避免直接告诉读者该怎么做,同时让读者踏上成为自我(「更深意义上的」自我)的旅程 (Kierkegaard 1958:47) 。克尔凯郭尔发现,利用作品的表现形式本身,可以解决这一难题。更具体地说,就是利用所谓的「假名」或「异名」。在《最初和最后的说明》 (1846)中,他这样形容该策略:

我的假名或者多重假名在我的人格中并无偶然根据……相反,这根据本质上就在创作本身……所写的东西当然是我的,但只是在这个意义上才是∶我用使对白可听的办法,把创作出来的诗性意义上的真实个体的人生观塞到他的口中。这是因为我与我创作的人物之间的关系比诗人的距离更远,诗人创造人物,但他本人仍然是前言中的作者。换言之,我是非人格的或者说以第三者出现的人格化的提词人,我以诗化的方式创造出了作者,他们的前言相应的就是他们的作品,他们的名字也是如此。因此,这些假名著作中没有一个字出自我本人;除了作为第三者,我对它们没有任何见解;除了作为读者,我对其重要性一无所知,甚至与它们没有一丝一毫的私人关系,因为与双重反思的沟通有这样的关系是绝无可能的。

在《畏惧与颤栗》这样的假名作品中,克尔凯郭尔没有用第一人称表达自己的观念;相反,他「用诗歌」制造出叙述者,约翰纳斯·德·希伦提欧,「这个只在诗人中间的诗性人物」。这个诗人(「信仰的骑士」「无限弃绝的骑士」)之所以讨论亚伯拉罕和以撒的圣经故事,有好几个原因。第一,他说明,宗教信仰不是用一套学说可以把握的东西(不是哲学问题)。第二,因为宗教信仰不是思想体系的一部分——如约翰纳斯所说:「信仰开始于思想止步之处」——所以,信仰迫使读者做出主观的「跃迁」,找到对自身而言的真理 (Kierkegaard 2003:82) 。第三,因为本书说的是约翰纳斯努力把自己同亚伯拉罕联系起来,所以我们不妨把约翰纳斯视为一个榜样,鼓励我们发展多样的诗学视角,帮助我们对美学、伦理学、宗教的生活形式进行反思。

维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译  哲学 第6张

此书由丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔著,使用了约翰纳斯·德·希伦提欧这一假名。书中他提出「信仰的骑士」,并指出悲剧英雄放弃自己来表达那普遍的,信仰之骑士放弃那普遍的来成为单个的人」。/ 图源: Amazon
尼采的作品——同克尔凯郭尔的作品一样——质疑了传统的哲学实践。鲍里斯·格罗伊斯认为二人是「反哲学」,是一种「现成品哲学,类似于20世纪初的现成品艺术」。他说:「反哲学不生产传统的可识别的哲学文本,而是教导我们如何改变脑中的想法,从而使得特定的实践、话语、经验变得普遍可见。」 (Groys 2012: xiv) 尼采对传统哲学思维的欺骗力量的挑战,他的文字风格上:体现在语言的韵律、质感、节奏上。在《瞧!这个人》中,尼采谈到「风格艺术」,说明文字与诗歌密不可分:「用符号来表达一个状态,表达一种充满激情的内在紧张,包括这些符号的韵律,这就是一切风格的意义……任何风格,只要它在符号和符号的韵律或表情姿势方面没有失误的话,都是好的风格……壮丽伟大韵律的技巧,在表达方面的壮丽风格,表现优美和超过人类热情的伟大波动,这些都是第一次被我发现。」
当尼采说诗歌「导致了某种流言飞语式的做作和思想的不纯」的时候,他赞同《理想国》的苏格拉底;但是,对尼采来说,正是「通过将不纯的思想的面纱蒙在生活上,而使生活的外观显得可以忍受」。在他看来,「幻想是感觉生物的生命所必需的。幻想是文化进步所必需的」。这是因为,诗歌和艺术对立于「知识冲动」,而且是控制「知识冲动」的手段。知识冲动会「把人和非凡的东西从人类的发展过程中清除出去」。面对「大难题:哲学是艺术还是科学」,尼采的答案很明确:「就目的和结果来说,它是艺术。」虽然「它和科学使用同一种手段——概念表述」,但是,哲学是艺术创造的一种形式。所以,「哲学的价值与其说来自知识王国,不如说来自生命世界。」


维特根斯坦作品的文学特征为什么重要? / 翻译  哲学 第7张

把梯子丢开

现在,我们回到维特根斯坦的论断(「我们的确应当把哲学仅仅作为诗歌来写」)。考虑到他自己的哲学,还有上文概括的美学式的哲学思考,我们应该如何解读这一论断?到目前为止,在《逻辑哲学论》的语境下,我可以说这一论断的意义在于:维特根斯坦的作品,旨在寻找某些方式,「使我们得到正确的途径」。因此,如同文学作品或诗歌,维特根斯坦的哲学思考风格,要求人们认真关注他选择的语词。因为我们要「描绘每个错误的外观」,所以他说了什么,说话的方式,都是至关重要的。在《逻辑哲学论》中,文字的诗歌性质,不仅体现在句子本身的警句风格,更重要的是体现在每个语词对整体的贡献。在这种情况下,文字是浑然一体的——既没有多余的,也没有缺失的。在这个意义上说,《逻辑哲学论》如同一首诗歌,只有作为整体阅读才能把握其论点。就像诗歌不接受改写,维特根斯坦的作品也不能随便替换词语,而不破坏 (降低)整体效果。遵循巴迪欧的说法,或许可以把这种效果叫作维特根斯坦的「马拉美一面」(关注精确、句法、结构的一面),从而让《逻辑哲学论》同马拉美的「掷骰子」联系起来。

不过,与此同时,我们还能看到,在《逻辑哲学论》的哲学实践中,还有另一层面。这个层面很接近兰波和里尔克的作品,它旨在让读者明白:「你必须改变你的生活。」在晚年关于美学的谈话 (1938-1946) 中,他说:「我所做的是使人们相信去改变他们的思维方式」。在1938年3月23日的遗稿中,维特根斯坦写道:「假如说我想教给人们的不是更正确的思维方式,而是一种新的思维运动,那我的目的就是重估价值,所以我认同尼采,认同哲学家应该成为诗人的观点。」这种新的思维运动,紧紧联系着对新的哲学方法的欲望:这种哲学方法将改变读者用语言思考生命的方式。如同尼采和克尔凯郭尔,维特根斯坦也清楚,要实现这样的结构转换,需要的不是一系列哲学指令,而是一种书写的艺术。在《逻辑哲学论》的例子中,这种书写艺术呈现为一种丢掉梯子的革命诗学:「在其已经爬上梯子以后,必须把梯子丢开。」/


参考资料(滑动查看更多)

[1] Henry E. Allison, ‘Christianity and Nonsense’, Review of MetAPhysics, 20:3 (1967)

[2] Walter Benjamin, The Arcades Project(The Belknap Press of Harvard University Press, 1999)

[3] Cora Diamond,The New Wittgenstein (Routledge , 2000 )

[4] Eli Friedlander, Signs of Sense: Reading Wittgenstein’s ‘Tractatus’(Harvard University Press, 2001)

[5] Juliet Floyd, Loneliness, Boston University Studies in the Philosophy of Religion, 19 (University of Notre Dame Press , 1998 )

[6] Søren Kierkegaard, The Point of View for My Work AS an Author (oxford University Press, 1939)

[7] Søren Kierkegaard, Fear and Trembling (London: Penguin, 2003)

[8] B. F. McGuinness, Young Ludwig: Wittgenstein’s Life, 1889–1921 (Clarendon Press, 2005)

[9] Stephen Mulhall, The Wounded Animal: J M. Coetzee and the Difficulty of Reality in Literature and Philosophy Princeton University Press, 2009)

[10] David Schalkwyk, The Literary Wittgenstein (Routledge,2004)




本篇文章来源于微信公众号:Philosophia 哲学社

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